The Rover

Il y a quelque chose de superbe, dans The Rover, grand film tout ce qu’il y a de plus indé injustement ignoré à sa sortie, en 2014. D’abord parce qu’il explore comme peu de films l’ont fait aussi frontalement la nécessité, pour l’homme, de donner un ordre et un objet à son existence qui le mettront à l’abri du chaos. Ensuite, parce qu’assister à ce spectacle est un peu comme marcher pieds nus sur des braises, douloureux et intense, en se disant que tout cela va mal finir car le chemin de pierres chauffées au rouge parait sans fin et que quelques vraies flammes jaillissent déjà de-ci de-là ; à un moment l’on attendra même, résigné, le grand incendie, celui par lequel tout disparaîtra, tant ce « tout » semble bien trop fragile pour durer. Pour finir, parce que le film parvient à ménager des éclats fugaces d’humanité au milieu de ce désert de noirceur qui laissait craindre un nihilisme, voire une misanthropie étouffants. Des éclats fulgurants, par leur exécution, leur timing, résultats de la mécanique implacable qui régit la dramaturgie du film. Des éclats qui laisseront le spectateur sonné, bouleversé par des émotions auxquelles il ne s’attendait peut-être pas. Comme vous pouvez le constater, j’ai apprécié ce que j’ai vu.

Ce qu’il reste d’une société

The Rover place son action dans l’outback australien d’après le grand effondrement économique mondial à venir (un carton indique « Australia, ten years after the collapse » au début du film). Un monde qui a régressé de deux bons siècles, où les gens ont oublié toute considération d’ordre cosmétique, et qui rappelle un peu l’Ouest américain de l’époque de sa Conquête… mais sans la dynamique civilisatrice… et en bien moins tempéré, concordant ainsi avec l’avenir chaud cacao de notre belle planète remplie de sales cons. David Michôd a su exploiter l’hostilité naturelle du décor, fort d’un travail de repérage remarquable qui l’ont emmené en des lieux somme toute modestes – pas de construction de décors postapocalyptiques monumentaux – mais inquiétants d’une Australie qui, après tout, se situe littéralement aux confins du monde. Pour tout dire, l’irruption de musique pop à la radio, vers la fin du film, détonnerait presque autant dans une reconstitution historique. The Rover sillonne un univers bien trop désolé pour être qualifiable de dystopie. C’est juste craignos.

Mais le film ne joue pas dans le registre postapo, justement, ce n’est pas Mad Max, quoique la société des hommes et ce qu’il leur reste de technologie se manifestent souvent par la mécanique, le gasoil, la poudre et les fréquences radio (comment ne pas rappeler ce classique avec le combo Australie + futur bien pourri + carrosserie + goudron ?). Même si la brutalité du film de Michôd parait par moment génétique, ce dernier ne fait pas sombrer TROP profondément son humanité dans les abîmes de la sauvagerie médiévale, ce qui n’est pas plus mal car cela aurait desservi son propos. La Conquête de l’Ouest a été évoquée : The Rover est plus proche du western, et surtout du néo-western comme cet autre, autre film australien qu’est le brutal The Proposition, de John Hillcoat – on y trouve les mêmes mouches figurant la saleté généralisée, en plus de Guy Pearce. Si la civilisation se situait au rez-de-chaussée, et l’apocalypse au deuxième sous-sol, alors The Rover nous baladerait deux heures durant au premier sous-sol, dans un univers qualifiable davantage de pré-apocalyptique. Il rappelle également le cultissime Hitcher, de Robert Harmon, qui se situe certes dans les USA des années 80, mais traverse lui aussi un territoire inhospitalier qui aurait volontiers accueilli l’action de The Rover (l’Ouest du Texas, près du désert de Chihuahua), un territoire dont la seule trace de société humaine est cette highway perdue. Dans The Rover, c’est un chemin de fer qui symbolise la subsistance des sociétés modernes (les trains qui roulent dessus suggérant, eux, l’importance écrasante de la Chine dans cette nouvelle économie mondiale qui a fait de l’Australie un pays du tiers-monde exploité pour ses ressources). Un chemin de fer à l’opposée de celui d’Il était une fois dans l’Ouest, d’un point de vue symbolique.

De la survie des principes en milieu infernal

Que se passe-t-il donc, dans ce monde sans pitié ? Ignorons pour l’instant le twist final. L’ordre qu’on donne à sa vie prend généralement la forme d’une liste de principes, ou valeurs. On peut voir dans l’attitude du protagoniste, le quasi-homme-sans-nom interprété par Guy Pearce (entendra-t-on seulement une fois son nom, Eric ?), son attachement radical au principe qu’on ne pique pas la caisse de son prochain, d’autant plus pertinent dans un monde manquant grandement de savoir-vivre ET de sens. Bien sûr, on ne peut ignorer les considérations pratiques : dans un recoin du monde que le métro ne dessert pas, point de caisse égale zéro avenir – l’avenir que promet la possession d’une caisse n’y est certes pas très excitant, mais c’est une autre affaire. Ce n’est cependant pas QUE ça. La Rover n’est pas qu’un moyen de locomotion. Si TOUT ce que voulait Eric était un moyen de locomotion, il en aurait trouvé et volé un autre, d’autant plus que la violence ne le dérange pas plus que ça.

Sa seconde motivation apparente est l’attachement à un second principe, celui  de la propriété privée. D’aucuns suggèreront une nouvelle fois les motivations élémentaires : la nécessité de s’abriter des intempéries, des animaux sauvages, des hommes. On pense à ces gens qui, dans notre monde, ont perdu leur travail et vivent dans leur voiture. Suggestion pleine de bon sens. Mais ça n’est pas QUE ça. Effectivement, sans sa caisse, au milieu de ces centaines de kilomètres de néant à cent degrés Fahrenheit, Eric ne pourrait pas aller bien loin, mais il n’a pas besoin de la fournaise pour se sentir… défectueux. Incomplet. Les principes, les valeurs d’un homme, sont des composantes de son identité, et celle d’Eric est à cet égard fondamentale dans un monde en pénurie de définitions. La Rover, c’est le dernier bastion. Le « gang » qui la vole à la suite de son accident de voiture, plus des pouilleux aux abois que l’élite du crime, ne comprendra pas son obstination parce que dans leur monde, il n’y a plus de principes, juste la nécessité de survie (leur incompréhension rappellera un peu celle du gangster russe disant à John Wick qu’il fait tout ça pour un « fucking dog » (1)). Partant de ces considérations, on peut donc voir dans la célébration du principe un des principes de The Rover. C’est suffisamment rare pour être abordé : le seul film qui me vient à l’esprit est le très sous-estimé The Pledge, de Sean Penn. Presque aussi primesautier que The Rover.

On peut envisager la possibilité d’interpréter l’attitude d’Eric comme une envie simple, primale d’en découdre, par pur désir de destruction, alors qu’il s’emmerdait dans ce rad paumé. Auquel cas l’on ne peut plus vraiment parler de valeur, car la pulsion en est l’opposée. Tout dépend de l’idée qu’on se fait d’Eric. Ce n’est, selon moi, pas une option viable : on ne peut en aucun cas expliquer son action par une simple envie de défoncer des gueules car lors de sa première confrontation avec le gang, il leur demande explicitement de lui rendre son bien. C’est leur refus d’obtempérer, leur irrespect de sa propriété – de ce principe –, qui le placent sur un sentier de destruction.

Abordons le twist final [spoiler alert sur tout le paragraphe !], qui révèle la présence de la dépouille d’un chien dans le coffre de la Rover, forcément le chien d’Eric. En plus de jeter une nouvelle et poignante lumière sur le personnage, ainsi que sur une scène précédente se déroulant dans un chenil, ce twist a le potentiel de remettre en question tout ce qui a été écrit jusqu’ici dans le présent paragraphe : Eric n’avait rien à foutre de la Rover en elle-même, n’avait rien à foutre d’un quelconque principe, n’était peut-être même pas motivé par l’idée de rendre sa justice, il voulait juste récupérer son chien. Mais les motivations d’un acte peuvent être multiples, et c’est à mon sens le cas, ici. La Rover est une nécessité pratique, et un principe, et la dépouille de son chien.

Dans tous les cas, c’est ce qui fait la supériorité du poursuivant sur des poursuivis pourtant en surnombre : la puissante dynamique qu’insuffle en lui sa quête, une quête vertueuse simplement exprimée de la façon la moins vertueuse possible. C’est une force inarrêtable qui ne rencontrera aucun objet indéplaçable. En même temps, l’action se passe dans le désert, et c’est très plat, un désert.

L’esprit de l’abandon

L’important est donc L’ESPRIT qui imprègne l’atmosphère. Un esprit d’abandon qui a planté une graine d’abandon dans le cœur des hommes, et que porte sur elle la désolation du décor, ainsi que la mine du personnage d’Eric, homme au bout du bout ne remarquant même plus les moucherons qui trainassent sur son visage rugueux. On est très loin de l’hiver nucléaire de The Road, un autre film de John Hillcoat, décidément fan de comédies romantiques, ce n’est pas la fin du monde, mais l’important est que sur le moment, Eric ne semble plus y trouver rien qui vaille. Sans doute existe-t-il toujours un État, un gouvernement, une police, des services, mais si c’est le cas, alors ils ont oublié ce lieu maudit, et cela fait de sa faune une faune maudite. L’humanité a quitté les lieux. Elvis has left the building. Aux premières heures de la Conquête de l’Ouest, peu importait le danger du décor, les colons étaient des bâtisseurs, les familles étaient nombreuses, l’horizon était grand ouvert, littéralement comme symboliquement. Dans The Rover, on ne voit aucune famille nombreuse. Et de l’autre côté de l’horizon lointain, il ne semble rien vivre de plus accueillant. Hic sunt dracones. « Ici sont des dragons  ». Et encore : il y a aussi des dragons de notre côté de l’horizon.

Le parallèle avec Hitcher n’est pas superficiel. The Rover ne baigne pas dans la même atmosphère semi-fantastique et les motivations d’Eric paraissent claires dès le départ contrairement à celles de l’antagoniste John Ryder. À la différence de Ryder, Eric est un pur produit de son monde… et il le lui rend au centuple. Mais tous deux le rejettent. Tous deux le nient, chacun à sa façon. Et le second point commun qu’a Eric avec Ryder est le fait qu’on ne sait rien de lui, ni de son passé – le « soldat » qui l’arrête évoque un crime qu’il aurait commis en territoire aborigène, dont on ne saura jamais rien –, ni ce qui lui traverse l’esprit. L’aura de mystère, envoûtante et terrifiante dans Hitcher, juste angoissante dans The Rover, sidère de deux façons différentes.

Difficile de ne pas mentionner cette scène entre lui et un des « soldats » qui l’ont arrêté et projettent de l’« envoyer à Sydney » pour maintenir leur semblant de légitimité auprès d’un État invisible – là non plus, on n’en saura jamais plus : face à l’homme qui tente de le briser en lui annonçant que tout est fini pour lui, Eric l’accepte avec une résignation qui déstabilise son interlocuteur. « Vous le savez, que c’est fini pour vous aussi ? », lui répond-il. Tout est fini, se dit-on, mais seul lui semble l’avoir compris. Si Ryder parait par moment une créature surnaturelle littéralement étrangère à l’espèce humaine, un croque-mitaine aventureux, Eric, lui, a simplement cessé de croire. Le moment phare du film est sans doute sa confession du meurtre de sa femme et de son amant, survenu dans un passé au souvenir ténu qui a laissé le temps à son âme de pourrir et à son esprit d’assister impuissant à cette dégradation : il y tient un monologue terrifiant sur l’impunité totale dont ce double-meurtre a fait l’objet, disant que cette impunité lui a fait ENCORE PLUS MAL que son crime. Il aurait aimé payer pour ce crime. Il l’aurait accepté. Mais tout le monde s’en foutait. Pas même la justice populaire ne s’est manifestée. Même les Dix Commandement, ‘jamais entendu parler. Un crépuscule aux airs mythologiques s’était définitivement abattu sur le monde. La noirceur de ce dernier a dissout celle de son esprit. Baisser de rideau ?

Du crépuscule à la possibilité d’une aube

Notre protagoniste traverse donc la vallée de la mort et des larmes, façon luthérienne mais sans Dieu, c’est pourquoi il souffre… et c’est pourquoi l’on souffre pour lui, malgré la quantité d’efforts qu’il met à être un salaud sanguinaire de première classe, malgré la performance intimidante de Guy Pearce. Aucun des personnages du film ne fonctionne en solo (Reynolds a son frère, la docteure a son protecteur, etc.), sauf lui. Lorsqu’il poursuit les pouilleux en voiture, la caméra de Michôd lui donne presque des airs du camionneur de Duel, de Steven Spielberg. The Rover ne se complait néanmoins pas dans la noirceur nihiliste. On comptera quelques signes d’empathie, comme cette étrange scène où une vieille maquerelle, pas du tout impressionnée par son pistolet, le pousse au bord des larmes en se contentant de répéter une simple question, n’acceptant pas son mutisme coutumier comme réponse – magnifique réaction de Pearce, impuissant face à cette quasi-figure maternelle. Mais c’est lorsqu’il dira au jeune Rey (Robert Pattinson) qu’« il ne faut jamais oublier les vies qu’on prend », et que « c’est le prix à payer », qu’Eric basculera de l’ombre à la lumière. Une lumière bien ténue, la flamme vacillante d’une bougie dans le vent chaud du désert australien, mais en fin de compte, quelque chose de bon.

C’est d’ailleurs à peu près là que la relation entre les deux hommes, l’implacable poursuivant et le candide captif, muera en quelque chose d’étonnamment équilibré, étrange prise d’otage où l’otage aura presque plus de liberté que son preneur – voir cette scène géniale où Eric est sur le point de descendre un gérant de station-service qui refuse ses dollars australiens lorsque Rey désamorce benoitement la situation en réglant l’addition, ajoutant au passage des munitions et un carambar. Une illustration parmi tant d’autres de la fascinante relation qui se développe à mi-parcours entre les deux personnages, où chacun se révèle au contact de son antagoniste, presque son négatif photo, comme dans une sorte de « buddy movie » sans la partie humoristique (on peut aussi parler d’une version barbare de Rain Main). Eric révèlera son humanité ; quant à Rey, petit frère un peu lent et ramolli par une existence d’assisté, il montrera qu’il n’est en fait pas si lent, ni ramolli que ça. Un peu prévisible, comme évolution, assurément, mais l’exécution est impeccable.

Le champ cinématographique de The Rover accueille à bras ouverts l’intensité toute singulière du caméléon Guy Pearce (d’un côté, L.A. Confidential, de l’autre, Des hommes sans loi), amateur tant de films indés borderline (comme celui-ci ou Animal Kingdom, précédent film de Michôd) que de blockbusters (Prometheus, Iron Man 3). Dans ce qui est sans doute son meilleur rôle, Pearce épouse à la note près, et avec magnétisme, la partition brillante des scénaristes en dosant cruellement chaque démonstration de bonté, et en compliquant perpétuellement le mutisme qui caractérise le personnage, point sur lequel pas mal de détracteurs se cassent les dents. The Rover, ce n’est pas un film d’action. The Rover, c’est une lutte sourde entre le désespoir et l’espoir, entre la croyance puissante en la fin de l’histoire et le courage de chercher le début d’une autre, le tout dans un emballage de thriller crépusculaire, face auquel le spectateur évite le plus possible d’ouvrir sa gueule, au cas où l’air viendrait à manquer.

La majesté de l’enfer

Un petit mot sur la forme du film, sans laquelle aucun des éléments susmentionnés n’aurait eu autant d’impact ni n’aurait inspiré un tel pavé. Pour parler vulgairement, Michôd a envoyé l’artillerie lourde. Pas à la Michael Bay, hein. On a déjà cité quelques noms, auxquels on peut ajouter celui de Nicolas Winding Refn, réalisateur de Drive. Certains parleront justement de maniérisme, sans doute les mêmes esprits chagrins que l’ambition et la lenteur d’un Drive a effrayés. The Rover n’est clairement pas du goût de tout le monde, et c’est tant mieux. Pourtant, malgré le côté grave comme une crise cardiaque du film, Michôd a profité de son genre pour s’éclater. L’ouverture hallucinante, entrée d’Eric à son plus mystérieux dans un bar paumé en plein désert où passe de la pop chinoise – là aussi, illustration de la prédominance chinoise –, est une formidable mise en place d’un espace cinématographique. Sa mise en scène surprend parfois par ses partis pris, comme celui de la fusillade du motel dont on ne voit quasiment rien. Le découpage du film n’est pas sans risque. Mais l’accusation de maniérisme reste injuste car quasiment aucun des effets de Michôd n’est gratuit, chacun sert, au contraire, l’exploration parfois hypnotique à laquelle il s’est livré dans les tréfonds de la désolation. L’outback est la figure de style du film, terre de ténèbres et de feu propice aux plans larges et aux énergies monumentales, dont on aurait souhaité, légère critique, qu’elle s’accompagne d’une musique aussi atmosphérique que celle de The Proposition. Et Michôd aurait dû filmer ça comme une vidéo de mariage ? On pense aux somptueux plans d’horizons basculés dans une nuit imminente tandis que la voiture d’Eric et Rey sillonne la route. « Manières » ? C’est cela, oui. Non. Cinéma. L’émerveillement pour ce qu’on filme.

Michôd filme à sa hauteur cet immense désert, recouvert d’herbes mortes et de poussière en suspension, sous un soleil sans pitié, sec comme un coup de trique, sans concession. Son spectacle se fait « dans ta face », à l’image de son premier mort, qui ne voit rien venir, ni nous, d’ailleurs, et qui change la donne pour le reste du film. The Rover est un film qu’on ne voit pas venir. Comme on ne voit pas venir la performance brillante de l’ex-vampire-avec-des-émotions Robert Pattinson, autrement plus intéressant ici que dans les deux fours cronenberguiens auxquels il a participé. Tout le challenge du rôle était son constant ballottement entre un vrai attardé profond tout juste capable de lacer ses chaussures et un timide simplement un peu autiste sur les bords, et en maîtrisant parfaitement ce rôle rare, le jeune acteur se place au même niveau que Guy Pearce, complétant la figure bicéphale d’un film opposant perpétuellement pulsion de vie et pulsion de mort, ying et yang, et tout le tralala habituel, sans jamais céder au simplisme. Ils sont le cœur de The Rover, trip unique à la simplicité trompeuse, et rarement cœur aura battu si fort sous des dehors aussi impitoyables.

Notes

(1) Et ça nous fait un SECOND point commun avec John Wick : tous deux tournent autour de la mort d’un chienchien. Quand la vieille femme dit à Eric « You must really love that car », elle a raison de parler d’amour… elle se trompe juste d’objet.
– Ci-dessous, quelques plans bien chiadés, juste pour le plaisir, en attendant la fin du monde.